L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (5/5)

Cinquième partie: Procédés esthétiques utilisés par les deux troupes américaines et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble

Le théâtre de Bread and Puppet repose sur la mise en tension d’éléments prélevés sur le réel mais, contrairement au projet naturaliste, il ne vise pas la reproduction exacte d’un morceau de réalité. Avec l’œuvre de Bread and Puppet on se situe aux antipodes d’un théâtre de personnages, conçus comme entités individuelles ou psychologiques. L’esthétique de ce théâtre mobilise d’autres techniques d’interprétation et de jeu que celle de l’incarnation, et recourt volontiers à la pantomime et aux tableaux de groupe joué sur le fond anti-décoratif et suggérant l’être social de ses protagonistes à l’aide de simples éléments signifiants, l’aridité de tels ornements restant le plus sûr rempart préservant le spectateur d’une fascination mimétique.

El Teatro Campesino et la troupe de Peter Schumann gomment le « quatrième mur » entre la salle et la scène et ainsi ils effacent la frontière entre ce qui est réel (le spectateur) et fictif (la représentation). L’autre conséquence d’un tel choix est le rapprochement des spectateurs et des acteurs qui se retrouvent dans le même espace. P. Schumann et L. Valdez s’opposent aux anciens dispositifs théâtraux longtemps naturalisés et qui participaient, selon eux, de l’oppression, de la reconduction du monde en l’état. Le théâtre (re)devient une pratique sociale – qu’il fut toujours mais camouflé – et non plus ce fabricateur d’un « beau » désormais suspecté de machinerie esthétique, considérée par la jeune génération comme gratuite, inutile. Il exprime par des moyens simples ce qui est essentiel, les problèmes moraux de l’époque, ce que le théâtre bourgeois ne parvient plus à exprimer. Bread and Puppet, avec des moyens rudimentaires, dans la rue, ne faisant jamais payer les spectateurs, égale et dépasse les grands théâtres subventionnés, institutionnalisés. C’est à travers de cette réussite du « théâtre pauvre » auprès du public contemporain qu’il appelle à l’ordre le théâtre traditionnel pratiquant les formes esthétiques dominantes. Bread and Puppet cherche la perfection de ce qui pourrait être un spectacle total par l’épuration, avec une attention accordée à la musique, au chant, à la lumière.

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Sur les traces du passé dans le Voyage à Astrakan et sur la ligne du Caucase de Jean Potocki

par Stanislaw Fiszer, maître de conférence à l’université de Lorraine, HDR

Pour comprendre la prédilection de Jan (Jean) Potocki pour d’autres cultures, parfois très éloignées de la sienne, il faut d’abord citer quelques faits les plus importants de sa biographie. Il est né en 1766 en Podolie, entre le monde chrétien et le monde musulman de l’Empire turc, entre l’Europe et l’Asie. Ce grand seigneur polonais et cosmopolite imprégné de la culture française, connu avant tout comme l’auteur du Manuscrit trouvé à Saragosse, a joué sa vie durant plusieurs rôles et rempli de nombreuses fonctions au tournant du siècle de Lumières : officier de l’armée polonaise, député à la Grande Diète (1788-1792) et ministre de l’Éducation, il est témoin oculaire des deux derniers partages de la Pologne, des révolutions batave et française, des guerres napoléoniennes. D’abord au service du roi de Pologne, Stanislas-Auguste Poniatowski, il épouse, après la disparition de son pays natal en 1795, les intérêts de la Russie de Paul Ier et d’Alexandre Ier. En diplomate, émissaire, scientifique[1], explorateur passionné, il parcourt des pays et des contrées d’Europe (Angleterre, Pays-Bas, France, Espagne), d’Afrique (en particulier l’Egypte et le Maroc) et d’Asie (Turquie, Sibérie, Mongolie). Le fruit de ces périples, les récits de voyage, font de lui l’un des premiers écrivains de ce genre à l’époque moderne.

Jan Potocki, Manuscript found in Saragossa, Penguin classics, 1996

De mai 1797 à avril 1798, Potocki accomplit un grand circuit qui part de Moscou, passe par Astrakhan et le Caucase pour aboutir en Crimée. La relation quasi quotidienne qu’il écrit alors est un véritable récit de voyage découpé en chapitres. Il date systématiquement, « comme les navigateurs »[2] selon ses propres paroles, chaque notation et chaque étape de ce périple. D’après le calendrier julien en vigueur dans la Russie tsariste jusqu’à la révolution d’Octobre, il quitte Moscou le 15 mai 1797 (le 27 mai)[3], pour arriver à Astrakhan le 9 juin (le 21 juin), le 29 septembre (le 12 octobre) il est à Kizliar, ville de Daghestan, située dans la delta du fleuve Terek qui se jette dans la mer Caspienne, le 18 novembre (le 30 novembre) il atteint Mozdok, ville d’Ossétie du Nord et le 15 décembre de la même année (le 27 décembre) il parvient à Georgievsk, au centre du Caucase du Nord. Le 9 mars 1798 (le 21 mars), Potocki visite les ruines de Madjar, ancienne localité des Tatars, pour revenir à Georgievsk le 7 avril (le 19 avril). Dix jours plus tard il est déjà à Ekaterinodar (aujourd’hui Krasnodar), située sur le fleuve Kouban, le 21 avril (le 3 mai) il parvient à Taman, village (stanitsa) des Cosaques sur la péninsule de Kertch, enfin le 27 avril (le 9 mai), il franchit le détroit de Kertch qui le sépare de la Crimée.

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