L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (2/5)

Deuxième partie: Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion.

Figure 7. El Teatro Campesino. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.
Figure 7. El Teatro Campesino. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.

Un théâtre qui s’attaque à la réalité

Le Festival mondial de théâtre de Nancy est un festival né hors des institutions théâtrales classiques, sensible aux tendances nouvelles et hanté par la question de son aptitude à représenter la réalité contemporaine, à mettre le monde sur la scène. Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion s’exprime alors dans l’esthétique théâtrale par des décors simples, symboliques, souvent schématisant le monde représenté. Jamais en trompe l’œil ; bien au contraire la machinerie théâtrale n’est plus cachée, on n’utilise plus de coulisses, ni de rideau, on laisse tout apparaître : les entrées et les sorties d’acteurs, les moments de changements de costumes, les déplacements de décors. Les artistes du théâtre se révoltent contre ce qu’ils considèrent comme les principes rigides du passé. Ce mouvement a commencé avec la Grande Réforme du début du XXe siècle et continue jusqu’aujourd’hui. Le théâtre se sépare peu à peu de ses signes conventionnels ; il exige d’utiliser un autre espace que la scène théâtrale sensu stricto, parfois des objets mais surtout des sujets issus de la réalité. Le théâtre dépasse les frontières entre la réalité et l’art, il abandonne les vieilles règles et conventions pour en instaurer de nouvelles, plus ouvertes, souples, parfois presque anarchiques.

Nous considérons que les représentations de Bread and Puppet et du Teatro Campesino sont un intermédiaire entre le vrai et le faux. Leur dramaturgie exprime une vision de l’auteur, du metteur en scène ou de l’acteur, le spectacle naissant de son opinion qui n’est ni vraie ni fausse. El Teatro Campesino essaye de s’approcher du réel. Cela passe, par exemple, par la présence des paysans qui jouent des paysans dans la troupe du Teatro Campesino. Ce dernier parvient à dépasser la double nature de l’acteur – personnage. Jusqu’à maintenant, de l’acteur et du personnage aucun n’était plus vrai que l’autre et ils étaient réunis dans la même personne. L’acteur est Hamlet et n’est pas Hamlet. Il est vrai-faux en s’identifiant à son personnage. Les acteurs de Valdez jouent eux-mêmes, à l’origine pour un public qui leur ressemble et ainsi ils contournent ce passage, qui semblait inévitable, de l’incarnation classique d’un personnage.

Bread and Puppet réussit aussi une certaine approche de la réalité mais par des moyens complètement différents car ce théâtre tient à transposer une situation lointaine, des personnages sans visages, sans nom dont nous ne connaissons que le pays où ils vivent, le Vietnam. En effet, Bread and Puppet demandant à ses acteurs de jouer des vérités universelles, de les illustrer par une sorte de jeux de mime accompagné d’une fable, échappe tout comme El Teatro Campesino à l’incarnation classique des personnages.

El Teatro Campesino et Bread and Puppet voulaient instruire leur public en empruntant beaucoup d’éléments à la réalité, à la vie quotidienne, la vie politique et sociale. Ni Bread and Puppet, ni El Campesino ne cherchent toutefois à nous faire prendre pour la réalité absolue des images, certes empruntées au réel, mais qui ont longtemps et arbitrairement joué dans la mémoire et dans l’imagination de leurs créateurs. Ils nous demandent de les prendre pour des vérités car le but de ces théâtres est de transmettre des convictions politiques. Dans ce théâtre un passage s’opère « de l’illusion à la vérité » vers « de la réalité à la vérité ». Nous pouvons d’ailleurs nous demander quelle est la place pour la libre interprétation laissée dans ce genre de spectacles. Le spectateur semble plutôt invité à adhérer à une interprétation qu’à penser en termes « ceci est la vérité de l’auteur, mais ce n’est peut-être pas ma vérité ? ». Toutefois positionner le spectateur devant un choix réfléchi n’a pas été l’objectif des deux théâtres américains en cause. Ce qui est intéressant pour le spectateur dans la présente entreprise, c’est qu’il ne voit pas la réalité avec ses propres yeux mais avec les yeux d’un artiste. Il prolonge ainsi son existence par le vécu de quelqu’un d’autre. Il apprend à regarder le monde avec une autre perspective que la sienne.

Le passage à la parole en action 

Ce théâtre vivant touchant la grande masse du public par son aspect temporel, actuel, marche au rythme de son époque faisant écho aux émotions, aux luttes et aux drames de l’époque par le biais d’une dramaturgie fondée sur une réalité que le metteur en scène et ses acteurs ont vu, connu et senti. L’observation devient ainsi le fondement de la méthode créatrice car les troupes s’inspirent de la réalité et leurs sujets sont directement empruntés aux événements actuels. Le réalisme ne signifie pas ici une volonté de copie de la réalité. Le procédé mis en œuvre souhaite symboliser ou tout du moins simplifier, schématiser la réalité. Le théâtre est conçu comme un élément de vie. Il prend place obligatoirement dans la vie collective afin d’en modifier le cours.

La parole en action

Les spectacles du Bread and Puppet et du Teatro Campesino participent de l’état d’esprit de révolte des années 1960. Il s’agit d’un théâtre militant, d’un théâtre de la parole en action, d’un théâtre de combat.

Tandis que chez Bread and Puppet la méfiance à l’encontre des mots s’avère flagrante, la parole est visiblement mise en action dans les spectacles du Teatro Campesino. L’essor du Teatro Campesino fait corps avec un mouvement politique précis : il s’agit de la longue grève engagée par des milliers de Chicanos, les paysans mexicains frontaliers ou clandestins qui travaillent pour les grandes firmes agricoles californiennes. La grève commence en 1965 et avec elle émerge « un théâtre de grève ». La troupe, non structurée, est composée d’amateurs engagés dans le théâtre avec à sa tête un professionnel, Luis Valdez. L’objectif du Campesino est de soutenir les grévistes en jouant sur la plate-forme. L. Valdez lève le drapeau des « gens de couleur » tant contre les villes et l’industrialisation que contre la mécanisation des campagnes dont le vécu est celui d’une exploitation des hommes simples. Le point de vue du Teatro Campesino est celui de travailleurs en lutte pour la survie. Depuis ses premiers pas théâtraux, pour populariser la grève, en partisan convaincu de Guevara et de Castro, il a pensé pouvoir mener la lutte politico-théâtrale avec son groupe autonome. Son théâtre politique est limité sur le plan artistique, son but n’étant pas de divertir mais bien d’encourager les Chicanos à lutter et à « retrouver leur identité culturelle ». Pour y parvenir, il met en scène des paraboles éducatives ou des actions didactiques aussi immédiates que simples. El Teatro Campesino est composé des travailleurs qui, avec Valdez, choisissent par des actos, des sketches et des actes très simples qui ne durent jamais plus de 15 minutes, « non pas de jouer, non pas de faire semblant, mais de présenter leur réalité » à d’autres travailleurs. El Campesino est un théâtre d’intervention directe. Il investit les champs, les plantations, les places publiques afin de fusionner l’art et la vie concrète.[1] Leurs mots ne parlent directement qu’aux vignerons de Californie et non pas au public de Nancy. Pour Valdez, jouer à être le propriétaire, le monter pour voir ce qu’il est, c’est aussi apprendre à s’en libérer. Les actos du Teatro Campesino éclaircissent la situation des vignerons californiens. Avec eux, comme eux, Valdez l’intègre aux saynètes dans lesquelles les ouvriers agricoles se reconnaissent.

Les années soixante produisent une nouvelle pratique du théâtre, notamment celle que nous avons observé ici, d’usage brut de la réalité sur scène. Dans la partie suivante, nous allons nous intéresser aux enjeux auxquels le festival se confronte dans les années 1970.

A suivre…

[1] Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, Paris, 1998.


Auteur : agnieszkaszmidt

Agnieszka Szmidt est docteure en histoire contemporaine (CERCLE, Université de Lorraine, IHCE, Château des Lumières), elle est spécialiste des approches historiques de l'esthétique théâtrale européenne dont elle fait une étude « croisée ». Actuellement agent européen à la Banque Européenne d’Investissement, elle enseigne de 2006 à 2013 la langue et la littérature dans le Département de Polonais à l'Université Nancy 2.

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