« Exposure », by Defne Turker Demir

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Defne Turker Demir, professeure assistante en littérature occidentale à l’université Kültür d’Istanbul, s’interroge sur la perception et l’expérience de la violence à travers les écrans.

Exposure: Can Experience Materialise through Dematerialisation?

Objects or their Lack within a Simulation

This paper is the outcome of a mental exercise, stemming from questions and “what ifs”  intending to enumerate questions in a Postmodern fashion, instead of trying to provide answers. The initial premise is “what if it were possible to expose the people in the West/ the Global North/ the First World, that is the inhabitants of privileged societies, to the conditions of war the rest of the world populations are no strangers to?” Then this would constitute an attempt to immerse individuals in an experience the likes of which are taking place today around the globe, and lately even more so in the Middle East. In the aftermath of the final attacks in Paris, Brussels and finally Nice, it would perhaps be easier to create a simulation of loss and a sense of catastrophe, based on an ever increasing appraisal of mayhem and chaos, since the people in the Global North are no longer mere spectators to these multiple tragedies, but they have become victims, too.

Today, our contemporary appraisal of reality still depends mainly on the information gathered from the visual modes of media. Yet, is the modality, frequency, and plurality of our visual exposure to violence making us shrug our shoulders and turn our heads in disgust from the computer or the television screen? When we are exposed to the visuals of carnage and brutality, are those imploding images overloaded with significance or already deflated, normalised, reduced to third page news? Since we started watching wars real-time, in sync with the actuality of the action as early as the First Gulf War on television, having become practiced in munching popcorn in our cosy sitting rooms as bombs hit the cities of Iraq, have we learned to override visual stimuli of violent content because of overexposure? Are our categories of fact and fiction lay equated as a result of the frequency of our exposure to, and the concurrent normalisation of brutality, be the violence factual or fictional, real-time or Hollywood time? Hence, the virtual images of the real on the television or computer screen have become a mere white noise to the reality of gulping down our mugs of camomile tea snuggling in our comfortable sofas.

Consequently how can we establish the Brechtian alienation[1], the sense of strangeness, the psychic distance that will allow us to get shocked by the images on the white screen? Or how to realise, materialise or solidify experience, if not through visual exposure? How would people feel if they were left in the dark, physically and metaphorically? If they were made to feel alone, isolated in an uncanny atmosphere, unknowing and unknown? Will they then strive harder to make sense of the reality, if the stimuli is audial and not visual? Will the spatial alienation and a different coding of stimuli result in a stronger sensation?

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Ateliers d’été 2017 à l’IHCE: Voyages et voyageurs

Du 22 au 24 juin 2017 ont eu lieu les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne, au Château des Lumières, à Lunéville. Le thème portait sur les « Voyages et voyageurs ».

Voyages et voyageurs, appel à communication

Les sciences humaines et sociales, les études littéraires se sont tôt emparées du thème des voyages. Logiquement puisque la littérature de voyage, des « expéditions » au bout de son jardin jusqu’aux odyssées, constitue un genre à part entière composé de dizaines de milliers d’oeuvres, en toutes langues et de tous les siècles. Le regard du voyageur sur l’Autre réside quant à lui au coeur des analyses de l’anthropologie et l’ethnologie. Les questions de l’acculturation, des échanges et des « transferts » culturels, des regards croisés, ne pouvaient qu’amener les historiens culturels vers les récits de voyages. Ainsi, Sylvain Venayre a récemment exploré les mille et une routes de l’aventure et interrogé les émotions nées du voyage ou de la lecture de récits de périples ; Nile Green a exploré les sources voyageuses dans un vaste espace compris entre la Turquie et la Malaisie.

Ce champ d’étude a donc été sillonné par de très belles analyses. Les Ateliers d’été 2017 de l’IHCE proposent de poursuivre cette aventure de la recherche en SHS. Tout type de voyage (y compris imaginaire), tout espace et toute période peuvent faire l’objet d’une communication. Les buts des voyages se révèlent de nature très différente et le carnet écrit du voyageur ne constitue pas, loin de là le seul vecteur de récit : les études sur les guides de voyage, les images (celles de livres de photographies, par exemple), la bande dessinée, le road movie, …, voire sur les festivals de voyageurs (Etonnants voyageurs, fondé par l’écrivain Michel Le Bris a lieu chaque année à Saint Malo depuis 1990) sont les bienvenues. En revanche, tout en étant conscient de l’importance historique et humaine des déplacements forcés de populations, de migrations imposées par les persécutions, la guerre, la misère ou les changements climatiques, nous pensons ne pas pouvoir inclure l’étude de ces phénomènes, sauf peut-être par le biais d’études du nouveau « tourisme humanitaire ».

Les communications seront publiées sur le carnet d’hypothèses Histoires, culture et connexion durant l’été 2017.

Ci-dessous une bibliographie non exhaustive sur le voyage, et notamment sur le thème « Voyages et gastronomie »

*BnF : http://www.bnf.fr/documents/biblio_tourisme.pdf
*Une bibliographie des voyages, sur le site du Centre de recherche sur la littératures des voyages : http://www.crlv.org/index/bibliographie-des-voyages
*Une recension d’ouvrages récents sur les « gourmands voyageurs » :
http://happy-apicius.dijon.fr/gourmands-voyageurs/

TOURISME ET GASTRONOMIE

*Jean-Yves Andrieux et Patrick Harismendy (dir.), L’Assiette du touriste, le goût de l’authentique, Rennes/Tours, PUR / PUFR, 2013.
*Jacinthe Bessière (dir.), « Gastronomie de terroir & tourisme », Espaces, n° 242, novembre 2006.
http://www.tourisme-espaces.com/doc/5061.gastronomie-terroir-tourisme.html
*Jacinthe Bessière, Innovation et patrimoine alimentaire en espace rural, Quae, 2012.
*Sophie Bessis (dir.), Mille et une bouches. Cuisines et identités culturelles, Paris, Autrement, coll. “Mutations/Mangeurs”, n°154, 1995.
*Priscilla Boniface, Tasting Tourism. Travelling for Food and Drink, Londres/New York, Routledge, 2003.
*Julia Csergo et Jean-Pierre Lemasson (dir.), Voyages en gastronomies, Paris, Autrement, « Mutations », 2008. http://www.cairn.info/voyages-en-gastronomies–9782746712188.htm
*Frédéric Duhart, « Manger aux eaux. Réflexions sur les pratiques alimentaires et culinaires dans les contextes thermaux (XVIe
-XXe siècles) », en ligne sur le site de l’OCHA
http://www.lemangeur-ocha.com/texte/manger-aux-eaux-reflexions-sur-les-pratiquesalimentaires-et-culinaires-dans-les-contextes-thermaux-xvi-xxemes-siecles/
*Sally Everett, Food and Drink Tourism. Principles and Practice, Londres, Sage, 2016.
*Priscilla P. Ferguson, Accounting for Taste. The Triumph of French Cuisine, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2004 ; voir notamment le chap. 5 « Consuming Passions », p. 149-186.
*Philip Sloan, Willy Legrand et Clare Hindley (dir.), The Routledge Handbook of Sustainable Food and Gastronomy, Abingdon/New York, 2015, chap. 7 « Culinary tourism », dont par exemple Sonia Ferrari et Monica Gilli, « Authenticity and experience in sustainable food tourism », in p. 315-325.
*Didier Francfort et Denis Saillard (dir.), Le Goût des autres. De l’expérience de l’altérité gastronomique à l’appropriation (Europe, XVIIIe
–XXIe siècles), Presses universitaires de Nancy / Editions universitaires de Lorraine, 2015.
M. Gibson et C. Tang, « Indigenous people and their foods. A valuable contribution to tourism destination development. Evidence from Lijiang, China”, in Norzuwana Sumarjan et al. (dir.), Hospitality and Tourism, Londres, CRC Press, 2014, p. 385-389.
*Anne-Mette Hjalager and Greg Richards (dir.), Tourism and Gastronomy, Londres/New York, Routledge, 2002 et 2011 dont G. Richards, «Gastronomy. An Essential Ingredient in Tourism Production and Consumption », p. 3-20 et A-M. Hjalager, « A typology og gastronomy tourism », p. 21-35.
*Jean-Pierre Lemasson (dir.), « Tourisme gourmand », Teoros. Revue de recherche en tourisme, 25-1, 2006. http://teoros.revues.org/114
*Lucy M. Long (dir.), Culinary Tourism. Eating and Otherness, numéro spécial de Southern Folklore, vol. 55, n° 3, 1998, dont Lucy M. Long, « Culinary Tourism. A Folkloristic Perspective on Eating and Otherness », p. 181–204.
*Lucy M. Long (dir.), Culinary tourism, Lexington, University Press of Kentucky, 2004.
*C. Michael Hall et Richard Mitchell, « Gastronomic tourism. Comparing food and wine tourism experiences », in Marina Novelli (dir.), Niche tourism. Contemporary issues, trends and cases, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2005, p. 73-88.
*C. Michael Hall, Liz Sharples, Richard Mitchell, Niki Macionis et Brock Cambourne (dir.), Food Tourism around the World. Development, management and markets, Londres/New York, Routledge, 2003.
*Victor T. C. Middleton et Jackie R. Clarke, Marketing in Travel and Tourism, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2001.
*Philippe Poirrier, « Dijon, ville d’art et capitale de la gastronomie. L’invention d’une image urbaine (1919–1935) », in French Cultural Studies, August/November 2014, vol. 25, p. 357- 365.
*Nicolas Raduget, La mise en valeur du patrimoine alimentaire de la Touraine au XXe siècle, thèse sous la dir. de Jean-Pierre Williot, Université de Tours, 2015.
*Erik Wolf, Culinary Tourism. The Hidden Harvest, Dubuque, Kendall/Hunt, 2006.

Les instruments au service du free jazz : de l’anti-académisme au symbolisme, par Lucas Le Texier

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Dans ce cadre, Lucas Le Texier avait présenté une communication très éclairée sur le free jazz et ses instruments. Cet article se lit, mais s’écoute également!

Au cours de la deuxième moitié des années cinquante, les musiciens de jazz répondent à leur envie de nouveauté musicale de trois manières : le hard-bop, idéalement illustré par l’orchestre d’Horace Silver et d’Art Blakey, les « Jazz Messengers ». Le groupe puise avant tout dans le blues et dans l’expressivité lors de leur chorus ; le jazz modal, avec le premier quintet de Miles Davis, qui se caractérise par  une simplification des thèmes et une réduction du nombre d’accords au sein des grilles ; enfin, le free jazz. Bien que plus difficile à définir en raison de son polymorphisme[1], plusieurs éléments peuvent nous aider à le caractériser[2] :

  • Abandon, réappropriation et déstructuration des standards de jazz pour y préférer des climats et des ambiances sonores ;
  • Pulsation libre et polyrythmies favorisées ;
  • Rejet de la tradition académique de la pratique instrumentale ;
  • Rôles nouveaux des instrumentistes et fin du clivage solistes/harmonistes/rythmiciens ;
  • Mise en avant de nouvelles sonorités et d’instruments.

C’est donc ce que nous proposons de parcourir ici, en étudiant plus spécifiquement la première avant garde du free jazz, à la jonction entre la fin des années cinquante et le début des années soixante. Il est question de montrer les différents instruments et les effets qui s’entrechoquent, et comment ceux ci vont être perçus par la critique parisienne. De l’anti-académisme, qui regroupe les nouveaux procédés techniques, au symbolisme, c’est-à-dire aux tentatives de légitimations opérées par les intermédiaires culturels pour cerner et comprendre la freemusic.

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Notes sur les objets du tabac dans l’Empire ottoman, par Alain Servantie

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Alain Servantie, membre de la Société Belge des Études Orientales et de la Société Asiatique, nous livre un éclairage passionnant sur les modes de consommation du tabac et sur les objets qui lui sont liés dans l’empire Ottoman, à travers des textes du 19e siècle.

Le café, opiat, tabac, pétun, opium,
Voilà cinq produits qui nous rendent heureux
.[1]

 

1.          Introduction sur l’histoire du Tabac dans l’empire Ottoman

On sait que le tabac, découvert sur Hispaniola par Christophe Colomb, a rapidement été diffusé par les marins dans tous les ports qu’ils fréquentaient. Le tabac aurait été introduit dans l’empire Ottoman autour de 1580, par les marins vénitiens, génois, anglais, et vendu comme médicament[2]. Tôt il eut beaucoup de succès chez les ulémas et les grands de l’Etat, et dans les cafés, il y avait « tellement de fumée qu’on ne pouvait plus se voir. Sur les marchés et les places, les pipes ne tombaient plus des mains. À expirer sans cesse, l’odeur s’est répandue dans les marchés et les quartiers, et on a écrit et récité partout des poèmes stupides », note l’historien Peçevi[3]. Aux 17-18e siècles, plus de quatre-vingt-dix traités ont été écrits dans l’empire ottoman, en arabe ou turc, sur les avantages, les inconvénients du tabac, et l’attitude religieuse à avoir à son égard. Trois seulement ont été traduits dans des langues occidentales. Ahmed al- Rûmî el-Akhisarî, dans le Traité du Tabac écrit vers 1630[4] et Kâtip Çelebi, dans  La balance de la vérité , écrit en 1656, estiment, comme Peçevi[5], que le tabac répand de mauvaises odeurs, est mauvais pour la santé, cause des incendies ; d’un autre côté à son avantage, on peut supposer qu’il favorise le sommeil, réduit l’humidité. Le sultan Murat IV, en 1633, suite à un incendie attribué aux tabagies des cafés, les fit fermer et instaura la peine de mort contre les fumeurs, les faisant pendre une pipe passée par le nez ou dans la bouche, ou une blague à tabac pendue au cou[6].

En tout cas rien dans le Coran ne permet de le prohiber, ce qu’a endossé une fatwa du Cheykh-ül-islam Bahâî Mehmet Efendi en 1649. Toutefois l’utilisation en turc du mot « boire » (la fumée) pour signifier « fumer », comme d’ailleurs dans d’autres langues de la région (arabe, persan, grec), laisse latitude aux autorités religieuses d’interdire de boire pendant la journée tout au long du Ramadan[7]. En 1910, à Istanbul, la première personne fichée sur un dossier anthropométrique appliqué selon les méthodes de la police française, a été condamnée à un mois de prison pour avoir fumé en public pendant le Ramadan[8].
L’interdiction de fumer du tabac est tombée en désuétude sous Ibrahim Ier (1640-48), et a été abrogée sous Mehmet IV (1648-87). La culture du tabac s’est rapidement répandue au 17e siècle en Macédoine (Yenice, Kırçaali) et en Syrie (Lattakieh), puis dans le Caucase, en Crimée et en Anatolie orientale (Bitlis, Bafra), tabacs figurant tous dans le pavillon ottoman à l’exposition universelle de Paris en 1867[9]. Le premier impôt sur le tabac a été créé en 1687[10]. Dans les années 1970, la production de tabac faisait vivre 750.000 familles dans près de 6.000 villages et constituait le principal produit d’exportation agricole turc[11]. Le monopole des tabacs créé en 1861- Inhisar-i duhan, mis, en 1884, entre les mains de la Dette Ottomane sous le contrôle d’une Régie des tabacs, est devenu en 1932 Tekel Genel Müdürlügü [Direction générale du monopole]. Ses activités relatives au tabac ont été privatisées et vendues en 2008 à la Bat (British- American Tobacco)[12].
Dès la fin du 17e siècle, les pipes, relèvent les voyageurs, sont offertes aux visiteurs avec le café : offrir de fumer une pipe devient ainsi un élément essentiel de l’hospitalité. Elle amène à une spécialisation dans le rôle de serviteurs des grands de l’empire : en 1721, l’ambassadeur turc à Versailles, Yirmisekiz Mehmet Çelebi, a dans sa suite “celuy qui luy remplit la pipe”. Au sérail, le  tütüncü ou duhancı bașı (chef du tabac) était un janissaire avec rang de vizir, qui disposait d’une chambre personnelle[13].

Venu participer à l’inauguration de la ligne de l’Orient-Express en 1883, Edmond About regrette qu’à Istanbul, avec le café, on offre des cigarettes au lieu des longues pipes: autrefois, “le çubukçu de la maison s’avançait vers vous gravement, une longue pipe à la main. Il mesurait avec soin la distance, posait à terre un petit plateau de cuivre ou d’argent, y déposait le fourneau de l’instrument, puis décrivait savamment un arc de cercle avec le bout d’ambre pour l’amener tout juste à vos lèvres. Ce travail accompli, il mettait le charbon sur la pipe s’il n’avait commencé par la fumer lui-même au seuil de la porte avec une douce familiarité… Il fallait tout un personnel attaché aux chibouques dans les maisons qui recevaient beaucoup. Avec un demi-cent de cigarettes sur un plateau, la politesse est faite, la tradition est respectée, l’honneur de l’hospitalité orientale sauvegardé et le tracas réduit à rien. »[14]

Bal à l'ambassade ottomane
Fig. 1- Dessin de Cham, vers 1855. Coll. AS

 

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L’histoire a-t-elle un « objet » ? Par Petr Horák

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Petr Horák, professeur à l’Université Pardubice (République tchèque), nous livre ses réflexions sur l’ « objet » de l’histoire.

L’histoire a-t-elle un « objet » ?

La question peut paraître superflue ou ridicule, en effet. L’«objet » de l’histoire, c’est l’histoire elle-même, cet ensemble d’événements différents pour lesquels l’historien fait un choix selon ses préférences ou selon ses obligations professionnelles. Pourrions-nous nous satisfaire de cette proposition ou plutôt de cette déclaration de notre bonne foi ? Suffit-elle, cette bonne foi, à nous rendre évident l’« objet » de l’histoire ? Sommes-nous sûrs que cette bonne foi nous assure suffisamment en même temps que nous connaissons l’histoire, à savoir tout ce que nous appelons les « faits », les « événements » historiques, ainsi que la manière ou la façon avec laquelle saisir ces fameux faits et comment les rendre évidents par le ou les récits appropriés ?

Le moyen apparemment le plus facile de saisir l’« objet » de l’histoire ou de le créer, de le rendre évident, c’est de le montrer aux yeux de tous les gens intéressés. Les monuments du passé, fabriqués à l’aide de différents matériaux rendent un témoignage palpable du passé. Suffit-il en tant qu’objet accessible à nos sens, le plus souvent à nos yeux, pour nous informer de son passé ? Sans doute que non. Il nous faut encore entendre, lire ou imaginer un récit ou plusieurs récits qui nous éclairent son passé, son histoire. L’histoire, c’est le récit sur l’histoire, c’est lui qui nous fait entrevoir « l’objet »  de l’histoire, c’est le récit qui est le synonyme de l’histoire, c’est lui qui est l’histoire elle-même. L’histoire est le récit que nous en avons et le récit ou les récits historiques, représentent notre savoir du passé, tout ce que nous aimons appeler nos « connaissances historiques».  Nous sommes depuis un certain temps témoins d’un glissement assez paradoxal dans ce champ de « connaissances historiques » vers la « mémoire » se manifestant par des commémorations de toutes sortes se succédant ici et là dans un rythme de plus en plus rapide. La « mémoire », ses manifestations dans la suite apparemment incessante des commémorations semble actuellement remplacer la vieille histoire. Ou les vieux habits de l’histoire qui semblent soudainement comme très usés, voire ringards. Certains historiens sont persuadés que cette victoire soudaine de la « mémoire » sur le vieux concept de l’histoire – une victoire dont personne n’ose prédire l’avenir – est due au sentiment de vivre dans le présent, donc au soi-disant « présentisme » de notre temps.

La « mémoire » aujourd’hui, la vieille histoire hier, semblent toutes les deux inépuisables alors qu’elles laissent notre savoir sur l’histoire toujours incomplet et ses serviteurs ainsi que leur public toujours insatisfaits, bien à la façon du docteur Faust et de son studieux assistant Wagner. Ne s’exclament-ils pas, en se promenant ensemble, que « l’art est long et la vie courte » (en latin « ars longa vita brevis ») ? Le studieux Wagner ne se plaint-il pas de la difficulté de trouver les moyens permettant au chercheur d’arriver jusqu’aux sources de la vraie connaissance ? Ne reçoit-il pas en réponse de son maître Faust qu’une réplique sarcastique disant que du vieux parchemin on n’assoupira point la soif pour la connaissance ? On ne peut l’assoupir que de la source profonde de son âme propre, de l’âme de celui qui cherche, lui assène docteur Faust sèchement. ( „Das Pergament, ist das der heilige Bronnen, Woraus ein Trunk den Durst auf ewig stillt ? Erquickung hast du nicht gewonnen, Wenn sie dir nicht aus eigner Seele quillt“ , Goethe, Faust, vers 555 – 565).

La constitution de l’objet dans notre conscience

Permettez-moi de postuler l’hypothèse suivante : L’historien(ne) trouve les objets avec et sur lesquels il ou elle travaille – les chartes, les livres, les chroniques, les différents objets de matériaux divers, les objets archéologiques, architecturaux, etc. – hors de lui, dans le monde réel – ces objets pourtant n’étant que les sources et les ressources stimulant son imagination. Le vrai objet de l’historien, en effet, c’est l’image qu’il se fait du passé, ou pour mieux le saisir, c’est sa représentation du passé. Shawn Smith, un critique littéraire américain, l’exprime bien par exemple, en réfléchissant sur les nouvelles de Thomas Pynchon, tout en s’appuyant sur Hyden White affirme : « le processus par lequel l’historien transforme une source historique en narration historiographique est essentiellement dû à son imagination ». [1]

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L’objet du Cercle de Madame du Châtelet. Matérialisation. Créativité. Réalisation. Efficacité. Par Annie Jourdain

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Annie Jourdain nous présente la figure d’Emilie du Châtelet, devenue un objet invisible, que l’association du Cercle de Madame du Châtelet a voulu refaire exister à travers différentes actions explicitées ci-dessous.

OBJETS, c’est le thème des ateliers d’été de l’I.H.C.E. du 11 au 13 juillet 2016 au château de Lunéville. Ce château est en lui-même un objet qui symbolise le dix-huitième siècle puisqu’il porte officiellement le nom de château des Lumières. Madame du Châtelet, femmes de sciences, compagne (pendant quinze ans) et protectrice de Voltaire, y est morte le 10 septembre 1749. L’histoire des femmes — grâce aux « gender studies » –montre comment, au fil des siècles, les femmes sont invisibilisées. Madame du Châtelet en est un exemple. Pour la plupart des visiteurs et visiteuses du château de Cirey sur Blaise où, sur l’invitation d’Émilie du Châtelet, Voltaire s’est réfugié loin de Paris (il a été deux fois embastillé), ce château appartient à … Voltaire!

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Quant au château de Lunéville où nous sommes aujourd’hui, on n’y trouve aucun objet qui signalerait le rôle important qu’a joué Madame du Châtelet. Elle a, avec Voltaire, OBJECTIVEMENT fait briller la cour de Stanislas. Elle a OBJECTIVEMENT aidé matériellement Madame de Graffigny. Or, en ce château, on met à l’honneur Voltaire, on met à l’honneur Madame de Graffigny alors que Madame du Châtelet est, elle, un objet invisible.
Le cercle de Madame du Châtelet est là pour rendre visible Madame la Marquise du Châtelet, « modèle pour les jeunes filles du 21ème siècle ». C’est l’OBJET de l’association loi 1901 déclarée au Journal Officiel le 23 septembre 2013.

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Pour une histoire culturelle du travail, à partir du docufilm Radio Singer, par Marcella Filippa

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Marcella Filippa (Fondazione Vera Nocentini, Turin), a proposé une réflexion sur les objets liés au travail. Pas ceux qui servent directement à la production, mais ceux qui accompagnent les luttes sociales, ici, la radio. Peut-on faire une histoire à partir de ces objets ?

La Fondazione Vera Nocentini (www.fondazioneveranocentini.it) de Turin, en Italie, a créé, avec la société de production Deriva Film, un docufilm, Radio Singer (Pietro Balla, Italie 2009, 52’) auquel j’ai moi-même participé. Ce documentaire fait une liaison entre des sources historiques et une histoire narrative inspirée de la vie quotidienne, à partir d’une histoire liée à une radio libre, une des premières radios libres nées en Italie.

Les radios libres sont un phénomène italien et européen qui se constitue à partir de la moitiée des annés 1970, une période qui change radicalement le monde de la communication au niveau local et national: les citoyens peuvent intervenir en direct en donnant leur propre opinion, ils peuvent choisir des chansons et on voit apparaître la publicité qui peut donner des ressources fiancières aux radios qui ne sont plus des radios d’Etat. En 2011, dans un petit village du sud de l’Italie de presque 3000 habitants, on a nommé pour la première fois en Italie, de manière symbolique, une place “Piazza Radio Libere 1976”.

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L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (4/5)

Quatrième partie:  Le Festival mondial de théâtre de Nancy et la réalité hors du théâtre

Le Festival mondial de théâtre de Nancy, la parole au peuple. La recherche d’un nouveau public et la décentralisation du festival

Dès 1968, le festival éclate (hors) les murs du théâtre de la place Stanislas, investit la ville toute entière : brasseries, cafés, bistrots, gymnases, ainsi on utilise comme scène de spectacle des lieux neutres, des lieux de la vie quotidienne. La ville se décrypte par le biais de la culture populaire qui réhabilite l’idée de polis ou d’agora où la rencontre et la démocratie peuvent se faire par la libre circulation dans la rue, enjeu primordial de réappropriation de l’espace public. Le Festival Mondial du Théâtre Universitaire descend dans la rue : la jeuneuse chasse le spectacle dans un fauteuil. Théâtre des interventions, terrain où on se réapproprie l’espace public, la rue constitue le carrefour privilégié des rencontres entre différentes formes d’expression artistiques et de contestations.

Grâce au Bread and Puppet, les festivaliers découvrent la rue comme espace du jeu. Archives de Meurthe-et-Moselle, côte du document : 68J9.
Grâce au Bread and Puppet, les festivaliers découvrent la rue comme espace du jeu. Archives de Meurthe-et-Moselle, côte du document : 68J9.

La décentralisation est le levier premier de cette démocratisation culturelle de l’espace et des pièces se jouent dans la banlieue nancéienne. Les Nancéiens sont alors loin d’être tous saisis par la fièvre théâtrale ; la majorité reste assez indifférente à ce qui se passe en leurs murs. Indifférents, sinon agacés par cette jeunesse qui bouge et porte (parfois) des cheveux longs.

Il faut en convenir, le festival n’est pas « populaire » au sens promu par Jean Vilar et son T.N.P. cela signifie qu’il ne vide ni les usines, ni les bureaux, ni les foyers où se reposent ceux qui les ont quittés. « Vient qui veut. Vient qui peut. Vient qui aime. » [1]

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Le réisme ou la théorie générale des objets de T. KOTARBIŃSKI dans la Pologne de l’entre-deux-guerres, par Stanisław FISZER

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Stanislaw Fiszer (Université de Lorraine, CERCLE) nous fait découvrir la figure de Tadeusz KOTARBIŃSKI et sa philosophie du réisme: « chaque objet est une chose! »

le professeur Kotarbinski. vers 50-60. © Anka Ptaszkowska
Le professeur Kotarbinski. Années 50-60. © Anka Ptaszkowska

1. L’École de Lvov-Varsovie

A. Kazimierz Twardowski et la période lvovienne

Certains considèrent que l’École de Lvov-Varsovie a vu le jour le 5 novembre 1895.  En réalité, ce jour-là Kazimierz Twardowski a pris la direction de la chaire de philosophie à l’université de Lvov. Twardowski, fils d’un haut fonctionnaire autrichien, a obtenu son baccalauréat dans le prestigieux lycée « Theresianum », créé par Marie-Thérèse. Puis il a fait sa thèse, consacrée à L’Idée et perception, à l’université de Vienne sous la direction de Franz Brentano.

Celui-ci, en ce qui concerne la notion d’objet, renouait avec la philosophie scolastique. Selon cette dernière, l’objet de notre entendement est la manière dont nous percevons les choses : au Moyen Âge on les qualifiait de sujets de notre pensée. L’usage actuel du mot objet désignant une chose elle-même, un être extérieur à celui qui le perçoit date du XVIe et plus encore du XVIIe siècle et provient surtout de la philosophie de Descartes. D’après lui nos idées sont des copies directes plus ou moins adéquates des choses : c’est pourquoi il identifie celles-ci avec la façon dont nous les percevons.

Twardowski qui partageait les idées de Brentano, comme enseignant, exigeait la clarté, tout en luttant contre l’opinion selon laquelle la profondeur philosophique est proportionnelle à la confusion du style. Il souhaitait réformer et démocratiser l’enseignement de la philosophie dans des écoles et universités polonaises. À cet effet, il a réussi à former autour de lui un groupe d’élèves et de doctorants qui, après la résurrection de la Pologne, en 1918, ont continué l’œuvre de leur maître à penser

Les thèses écrites sous sa direction sont très hétérogènes ce qui témoigne d’une grande ouverture d’esprit de Twardowski. En effet, son seul dogme était la conviction que le dogmatisme est le pire ennemi de tout travail didactique et scientifique. Parmi les élèves de Twardowski figure Tadeusz Kotarbiński. Après la soutenance de sa thèse (Utilitarisme dans l’éthique de Mill et Spencer), en 1912, il enseignait les lettres classiques dans un lycée varsovien (Mikołaj Rej). Il n’a intégré l’université de Varsovie qu’en 1919 pour y être nommé professeur quelques ans plus tard.

B. La période varsovienne

La branche varsovienne de l’École était une création commune de philosophes (Stanisław Leśniewski, Jan Łukasiewicz) et de mathématiciens (Wacław Sierpiński, Stefan Mazurkiewicz). La coopération entre ceux-ci et ceux-là a permis de former une excellente équipe de logiciens. Grâce à eux, la logique qui, auparavant, était considérée comme l’une des sciences auxiliaires des mathématiques, est devenue avec le temps une discipline de plein droit. Ses fondateurs ambitionnaient d’en faire les fondements des mathématiques pures, une sorte de métamathématique.

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La valise, par Michel Rapoport

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

Le professeur Michel Rapoport (université Paris-Est Créteil) propose une déclinaison sur la valise.

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Case History, John King, 1998
Crédits: mira66

« Ma valise m’accompagne au massif de la Vanoise, et déjà ses nickels brillent et son cuir épais embaume. Je l’empaume, je lui flatte le dos, l’encolure et le plat ; Car ce coffre comme un livre plein d’un trésor de plis blancs : ma vêture singulière, ma lecture familière et mon plus simple attirail, oui, ce coffre comme un livre est aussi comme un cheval, fidèle contre mes jambes, que je selle, je harnache, pose sur un petit banc, selle et bride, bride et sangle ou dessangle dans la chambre de l’hôtel proverbial.

Oui, au voyageur moderne sa valise en somme reste comme un reste de cheval. »

Francis Ponge

Ponge nous entraîne d’emblée dans l’histoire de la valise. Le cheval, si longuement bien qu’indirectement évoqué, est-il là par hasard quand on sait qu’à l’origine la valise était ce long sac de cuir que le voyageur-cavalier transportait en croupe ? Montaigne, dans son Journal de voyage en Italie (effectue en 1580-1581) évoque « ces deux portemanteaus (sic) qui avaient à l’arson (sic) de la selle des valises », ces porte-manteaux étant métonymique des chevaux… La valise donc invite au voyage. Mais quel voyage ? C’est selon et, dès lors, l’objet valise devient tantôt symbole de la découverte, du plaisir, du temps de repos, de vacances, pouvant être perçue là comme objet de distinction sociale, objet de travail aussi. Tantôt c’est le drame,  la violence,  la mort dont elle et le symbole. Mais dans la valise peuvent être aussi enfouis secrets, souvenirs…

En premier lieu, comme il appert chez Ponge, la valise, cet objet parallélépipédique, muni d’une poignée, évoque donc le voyage d’agrément. Voyage pendant longtemps apanage des classes aisées et de l’aristocratie, voyage autour du monde, voyages d’initiation à l’image du Grand Tour, voyage vers les villes d’eaux, les stations balnéaires ou de montagne (voir Le voyage de Monsieur Perrichon)…

La valise, doublée souvent de la malle, était et reste la compagne indispensable du voyageur touriste. Un objet longtemps luxueux et donc coûteux ; un objet de « cuir épais », écrit Ponge, avec « ses nickels [qui] brillent ». Ces voyageurs fortunés ont soutenu une industrie du luxe. L’un de ces plus célèbres fournisseurs de ces objets fut Louis Vuitton, malletier à l’origine, mais qui déclina, fin XIXème-début XXème siècle, la valise, se dotant, face aux menaces de l’imitation, d’un imprimé propre. Les grandes marques de luxe suivirent, et dès les années 1920 Hermès se lança, à son tour, dans la production de cet objet de luxe. Dans les années 1980, Vuitton, comme tous les fabricants de valise, adopte l’innovation qui « révolutionne » la valise, le système des roulettes et de la poignée télescopique, devenu commun, mais objet d’une « guerre roulante » entre Samsonite et Delsey, chacun revendiquant la paternité de l’innovation. En attendant, peut-être demain, la valise électrique télécommandée, la « Trolley » est désormais de rigueur auprès de tous, des plus fortunés aux plus modestes.

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L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (3/5)

Troisième partie:  1973 : la mise en cause de la poursuite du Festival mondial de théâtre de Nancy

Figure 9 bis

La parole en crise

Contrairement à El Teatro Campesino, Bread and Puppet Theatre dépasse le langage pour nous rendre directement sensible à la guerre du Vietnam. La troupe ne fait pas confiance à la parole « qui trompe et qui se trompe », qui déforme la réalité ou change son sens profond. Cette défiance face au langage est une réaction aux mots des théoriciens de la guerre, des journalistes qui ont réquisitionné le mot « théâtre » pour en faire le lieu des combats, le « théâtre de guerre » que ce soit en transformant le champ de bataille en lieu d’action que les spectateurs peuvent voir en déjeunant, en manipulant les photos de presse et la télévision. La guerre est devenue une suite d’actes se jouant sur le théâtre-monde, les soldats et leurs cibles : ses acteurs. Par réaction contre ce qu’il juge une dégradation d’un langage, Peter Schumann crée un théâtre souvent aussi silencieux qu’une œuvre sculptée, où les mots, lorsqu’il y en a, ne sont que des sous-titres, des à-côtés, du bruit. Le metteur en scène s’envole vers le Vietnam tout en restant là où se trouve la source du pouvoir. Il fait ce voyage par l’esprit, en lui donnant une réalité, en franchissant la distance qui le sépare de ce pays.

         Fire est dédié à Alice Herz, Norman Morrison et Roger Laporte qui se sont immolés pour protester contre la guerre. Un spectacle, à l’exception d’une scène, muet. Il économise les gestes jusqu’à les décomposer en signes. Cinq exécutants y baignent et sombrent dans un rêve. Ils restent sept jours dans un village vietnamien dévasté le dernier jour par un violent incendie.

Bread and Puppet est un théâtre qui veut montrer quelque chose aussi clairement qu’une théorie – un théâtre volontairement didactique, sans être terre à terre. C’est un théâtre qui donne à ceux qui y participent l’occasion de relier leur art et leur travail à un problème moral central. C’est encore un théâtre qui vise à être « aussi simple (et nécessaire) que du bon pain » (nous faisons référence au rituel du partage de pain des acteurs avec le public qui précède chaque spectacle) et recherche une morale aussi peu compliquée que celle des Évangiles et des contes pour enfants. Bread and Puppet Theatre tente sous forme théâtrale et à travers quelques phrases de cerner et résumer le conflit vietnamien et d’exprimer une théorie d’ensemble, globalisante, une « théorie » de la guerre menée au Vietnam que les artistes américains refusent.

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Objets politiques, objets culturels en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, par Jean El Gammal

Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)

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Le professeur Jean El Gammal (Université de Lorraine) a proposé une intervention sur les objets politiques dont voici le texte intégral.

Une réflexion d’ensemble sur les rapports entre objets politiques et objets culturels, même pour un peu plus d’un siècle et dans le cadre d’un pays familier, la France, peut ouvrir de nombreuses perspectives, mais aussi intriguer, voire dérouter si l’on prend en considération les diverses significations et formes de tels objets. A priori, ils sont insérés dans une trame historique, politique et culturelle, qui ne retient guère dans ses mailles d’objets au sens solide, surtout, en apparence, dans le domaine politique. Les objets y sont souvent peu – ou à l’inverse trop minutieusement –  définis, voire insaisissables, s’il s’agit de promesses ou d’éléments de programmes qui se dérobent ou s’estompent souvent, à moins qu’ils ne fossilisent.  Ces objets peuvent relever aussi de transactions plus ou moins licites, que l’on peut présenter en termes anthropologiques, sous le signe du don ou de contre-don, ou de manière peut-être plus prosaïque en termes de clientélisme, voire de corruption[1]. Ces objets sont divers, au sens figuré (l’emploi fictif, la manœuvre tortueuse) ou plus concrets quoiqu’en principe invisibles (la liasse de billets, la valise ou tout autre type de contenant).

A l’état matériel, du reste, un objet politique peut être de plus ou moins grande taille, assez solennel (un arbre de la liberté, une Marianne, une mairie, une salle politique, un palais, une tribune, une assemblée – mais peut-on vraiment parler d’objet lorsqu’il s’agit d’un bâtiment ?-, soit flottant, tout au moins au sens propre (un drapeau, par ailleurs souvent présent et arboré), réitéré ( un banquet républicain)  ou éphémère (un bulletin de vote, une affiche, ou, bien plus massive, une barricade). Il existe aussi des mots-objets (Bloc, Cartel, Front) ou des espaces-objets (territoires, dont les « coteaux modérés » chers à Albert Thibaudet). D’autres sont ou paraissent plus conformes au statut usuel d’un objet : un maroquin, une ou plusieurs décorations,  un insigne parlementaire ou militant. Certains journaux,  livres, recueils, mémoires, traités (encore que la notion de livre politique soit plus complexe qu’il n’y paraît) sont maniables ou utilisables en tant qu’objets.  Il arrive aussi que, dans des archives ou des musées, certains objets de divers types soient préservés, mais inégalement consultés (un fonds électoral ou des papiers privés), voire  exposés ou mis en évidence : ainsi en va-t-il de certaines photographies, de portraits, séquences d’actualités, extraits de discours, voire films politiques, subissant une transformation qui en renforce l’objectivation, ou l’instrumentalisation.

Face à un tel éventail, sans doute faut-il avoir présentes à l’esprit les permanences et surtout les évolutions d’une typologie, avant d’examiner les relations qui les distinguent ou les rapprochent et  les usages qui leur sont attachés, puis, en rapport avec ce que l’on pourrait appeler par référence à un titre de Jean Baudrillard des « systèmes des objets »[2], aborder les corrélations et, pour une période plus récente, la question des rapports entre matérialité et dématérialisation ?

Ces trois approches correspondent pour une part à une présentation chronologique, que l’on adoptera, avec deux césures en 1914 et – moins  nettement – jusqu’à la fin des années 1970 ou au début des années 1980,  mais il peut y avoir des échos d’un temps à l’autre.

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L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (2/5)

Deuxième partie: Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion.

Figure 7. El Teatro Campesino. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.
Figure 7. El Teatro Campesino. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.

Un théâtre qui s’attaque à la réalité

Le Festival mondial de théâtre de Nancy est un festival né hors des institutions théâtrales classiques, sensible aux tendances nouvelles et hanté par la question de son aptitude à représenter la réalité contemporaine, à mettre le monde sur la scène. Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion s’exprime alors dans l’esthétique théâtrale par des décors simples, symboliques, souvent schématisant le monde représenté. Jamais en trompe l’œil ; bien au contraire la machinerie théâtrale n’est plus cachée, on n’utilise plus de coulisses, ni de rideau, on laisse tout apparaître : les entrées et les sorties d’acteurs, les moments de changements de costumes, les déplacements de décors. Les artistes du théâtre se révoltent contre ce qu’ils considèrent comme les principes rigides du passé. Ce mouvement a commencé avec la Grande Réforme du début du XXe siècle et continue jusqu’aujourd’hui. Le théâtre se sépare peu à peu de ses signes conventionnels ; il exige d’utiliser un autre espace que la scène théâtrale sensu stricto, parfois des objets mais surtout des sujets issus de la réalité. Le théâtre dépasse les frontières entre la réalité et l’art, il abandonne les vieilles règles et conventions pour en instaurer de nouvelles, plus ouvertes, souples, parfois presque anarchiques.

Nous considérons que les représentations de Bread and Puppet et du Teatro Campesino sont un intermédiaire entre le vrai et le faux. Leur dramaturgie exprime une vision de l’auteur, du metteur en scène ou de l’acteur, le spectacle naissant de son opinion qui n’est ni vraie ni fausse. El Teatro Campesino essaye de s’approcher du réel. Cela passe, par exemple, par la présence des paysans qui jouent des paysans dans la troupe du Teatro Campesino. Ce dernier parvient à dépasser la double nature de l’acteur – personnage. Jusqu’à maintenant, de l’acteur et du personnage aucun n’était plus vrai que l’autre et ils étaient réunis dans la même personne. L’acteur est Hamlet et n’est pas Hamlet. Il est vrai-faux en s’identifiant à son personnage. Les acteurs de Valdez jouent eux-mêmes, à l’origine pour un public qui leur ressemble et ainsi ils contournent ce passage, qui semblait inévitable, de l’incarnation classique d’un personnage.

Bread and Puppet réussit aussi une certaine approche de la réalité mais par des moyens complètement différents car ce théâtre tient à transposer une situation lointaine, des personnages sans visages, sans nom dont nous ne connaissons que le pays où ils vivent, le Vietnam. En effet, Bread and Puppet demandant à ses acteurs de jouer des vérités universelles, de les illustrer par une sorte de jeux de mime accompagné d’une fable, échappe tout comme El Teatro Campesino à l’incarnation classique des personnages.

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L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (1/5)

L’exemple de deux troupes des États-Unis : Bread and Puppet Theatre et le Teatro Campesino 

Première partie: L’Avignon des jeunes : 1963-1979

 

Figure 1. Gravure par Roland Grünberg. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.
Figure 1. Gravure par Roland Grünberg.
Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9.

Le Festival mondial de théâtre de Nancy. L’entrée en scène du réel ou la politisation de la parole

Les années autour de 1968 sont l’occasion d’une intense remise en question de la culture et de son rôle dans la société. Ainsi les frontières séparant l’art et l’actualité tout comme l’art et la politique se redéfinissent. Le théâtre de cette période change son aptitude à représenter la réalité contemporaine ; il met sur la scène le monde ou plutôt cette facette de la réalité qui correspond à ses convictions. Le Festival mondial de théâtre de Nancy reflète les préoccupations de son époque. Entre 1963 et 1983, des troupes venues des quatre coins du monde confrontent des expériences théâtrales, des styles scéniques, des formes et des modes d’expression. Surtout elles viennent dire de partout que quelque chose est en train de se casser, que le « vieux monde » est usé, que la vie est à changer.

         Nous allons nous intéresser au Festival mondial de théâtre de Nancy, en nous attachant plus particulièrement à deux troupes américaines : Bread and Puppet et El Campesino[1]. Ce travail s’appuie sur la consultation des fonds de Mlle Christiane Michel des Archives départementales de Meurthe-et-Moselle et sur une interview de septembre 2008 accordée par le collaborateur du festival, Roland Grünberg.

Le texte est divisé en cinq parties, publiées en cinq posts successifs. Les deux premiers sont dédiés à un rapide historique du Festival mondial de théâtre de Nancy. Le troisième post à la position du festival dans les débats politiques mondiaux et locaux. La quatrième partie s’intéresse aux enjeux auxquels le festival se confronte dans les années 1970 avec la mise en cause de sa pérennité. Pour terminer, une analyse des procédés esthétiques utilisés par Bread and Puppet Theatre et le Teatro Campesino et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble.

         Dans quelle mesure le Festival mondial de théâtre de Nancy est-il emblématique des ruptures apportées par 1968? Plus spécifiquement, d’abord sous l’angle d’une prise de parole par ceux qui en étaient jusqu’alors exclus ? Cette entrée en la matière nous amènera à nous interroger sur la préoccupation de ce théâtre qui décide de s’attaquer directement au réel et qui, pour représenter l’actualité passe par l’engagement politique et par la contestation. Il devient un théâtre qui milite, qui lutte. Après nous être attachés au caractère politique du festival, spécifique du contexte de son émergence, et de ses deux troupes américaines, nous observerons les moyens par lesquels s’expriment Bread and Puppet et El Campesino et en quoi consiste leur remise en cause du langage théâtral traditionnel.

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Colloque Réécritures de l’Histoire en Europe centrale et orientale après 1989, l’intervention de Paul Gradvohl

« Moments et temps de la responsabilité face à la Shoah en Hongrie et en Pologne. De 1945 à Polin (Musée d’histoire des Juifs de Pologne) et au « Fils de Saul », un fait local à dimension mondiale. Ou les apories des visions nationales. » par Paul Gradvohl

Le Centre de recherche sur les cultures et littératures européennes (CERCLE) a organisé un colloque à l’Université de Lorraine, les 18 et 19 avril 2016, portant sur les perceptions et les représentations des événements majeurs des XIXe et XXe siècles à travers leurs nombreuses narrations. Ces dernières ont pris la forme d’ouvrages historiques mais sont également présentes dans la littérature, la presse, le cinéma, les arts plastiques et la musique. Ce colloque a pour ambition de montrer comment écritures et réécritures multiples ont eu un rôle dans la construction des imaginaires et des identités nationales en Europe et ce, jusqu’à aujourd’hui.

J’ai retenu une intervention en particulier, celle de Paul Gradvohl. Professeur de l’Université de Varsovie où il dirige le Centre de civilisation française et d’études francophones et maître de conférences à l’Université de Lorraine, sa communication était intitulée « Moments et temps de la responsabilité face à la Shoah en Hongrie et en Pologne. De 1945 à Polin (Musée d’histoire des Juifs de Pologne) et au « Fils de Saul », un local à dimension mondiale. Ou les apories des visions nationales. » Sa réflexion m’a paru bien montrer combien il est difficile d’écrire une histoire globale de la Shoah si l’on prend en compte les différents temps, acteurs, changements de frontières et de contextes politiques, et combien les questions de responsabilités sont compliquées à aborder à cause de ces discontinuités en partant de l’exemple des peuples hongrois et polonais pendant la Seconde Guerre mondiale.

Paul Gradvohl a tout d’abord souligné que la chronologie de cette guerre n’est pas la même pour les deux pays. La Pologne est, en septembre 1939, complètement occupée. Il n’y a donc plus d’Etat polonais, le gouvernement étant parti en exil. En Hongrie, Miklós Horthy gouverne reste régent même après l’occupation du pays par l’Armée allemande le 19 mars 1944. Il n’est remplacé à la tête de l’État par le chef du parti fasciste des Croix fléchées que le 16 octobre 1944. Et l’État hongrois se maintient même fin 1944 et début 1945 au contraire de la Pologne qui n’existe en tant qu’État que par son gouvernement en exil au moins jusqu’à l’été 1944 et l’arrivée des Soviétiques.

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